Алексей Сергунин: Моя симфония вдохновлена Донбассом
Первое в мире академической музыки сочинение большой формы, посвященное историческим регионам, написано в России
Как создавался уникальный концерт-симфония «Русскому Донбассу», почему военнослужащие слушают сложные произведения, каково работать с классиками музыки и кино, где звучит «казачий рэп», что такое русский музыкальный код и жанровые архетипы, в интервью «Парламентской газете» рассказал обладатель премий «Ника» и «Белый слон», лауреат международных конкурсов имени Рахманинова и Шостаковича, композитор и пианист Алексей Сергунин.
Русский код
— Алексей Юрьевич, есть ли у тебя любимые композиторы?
— Когда мы что-то создаем, мы волей-неволей стоим на плечах у кого-то. Конечно, есть великие предшественники, на которых я так или иначе ориентировался. Русские композиторы повлияли на меня в первую очередь. Могу сразу назвать Стравинского. Я делал переложение его балета «Весна священная» для рояля соло и неоднократно его играл. Интонационно это был, наверное, первый сильный творческий ожог, который я получил. Помню, как впервые послушал это произведение и понял: так можно, что у такой музыки сильное воздействие.
— А в чем тут секрет?
— В последнее время я много думаю над тем, что такое русский музыкальный код. И понял важную вещь. Пожалуй, особенность русской музыки в том, что кульминация приходит не через развитие, она возникает, когда в сложившейся ситуации оставаться больше невозможно. Когда материал уже не терпит никаких микровариаций, тогда происходит взрыв. Через накопление. Это путь к концентрации эмоционального до предела невозможности. И даже к трагизму.
— Это как Илья Муромец: 33 года лежал на печи, а потом случился триггер в виде странников, и он встал и пошел. А как ты пошел? Как началась твоя композиторская деятельность?
— Пожалуй, я изначально был скорее композитором, нежели пианистом. Когда мне было шесть-семь лет, уже пытался что-то сочинять. Дома всегда была нотная бумага. Мне нравилось писать ноты. А еще у меня была такая творческая забава. В девять лет я обнаружил, что на нашем пестром ковре есть как будто нотные узоры. И я пытался переписывать их на бумагу, даже играл это на фортепиано.
«Звук-80» и «казачий рэп»
— Алексей, у тебя есть академическая музыка, симфоническая и при этом сочинения для театра и кино. Это и опера «Доктор Гааз», и фильм Сергея Ливнева «Ван Гоги», музыка к которому принесла тебе премию «Ника». Как в тебе это сочетается?
— И опера, и музыка к фильму Ливнева — это весьма академические проявления. Так что противоречий нет. А что касается картин Марии Андреевой «Женщины-герои» и «Русский Ренессанс», там музыка совершенно не академическая. Сейчас я как раз работаю над интереснейшей новеллой Марии. Она называется «Звук-80» и в музыкальной части вся состоит из звуков Донецка. Молодой диджей собирает звуки города и в конце создает из них трек. В некоторых новеллах я использовал акустические инструменты, скрипку, например, но система обработки звука там совсем другая. Так я могу реализовать свою страсть к электронной синтезаторной музыке. Один из нынешних проектов соединит электронных музыкантов и академических оркестровых исполнителей.
— А соединить, например, рэп с классикой ты мог бы?
— У меня был опыт такого соединения. Очень люблю липецкий театр танца «Казаки России», с которым сделал два больших проекта. Это спектакли Екатерины Миловановой «Пугачевъ» и «Казаки в Париже». В «Пугачеве», в одной из самых сильных сцен, текст Пушкина звучит как «казачий рэп».
Понять, что происходит
— В последнее время несколько твоих проектов связаны с Донбассом. Почему тебя туда тянет? И отличается ли эта музыка от той, что пишется в отрыве от исторических регионов?
— Да, музыка существенно отличается. Впервые я приехал в Донецк в 2023 году. Мне хотелось пообщаться с людьми, понять, что происходит. Это было моим внутренним ответом на отмену русской культуры, которую я воспринимал достаточно остро. Еще до поездки у меня были идеи о создании монументального произведения. По возвращении они обрели ясность и развернулись в концерт-симфонию «Русскому Донбассу». Сокращенно я называю ее «Донбасская симфония», и это первое в мире академическое сочинение такой формы, вдохновленное донбасскими событиями.
— В твоей симфонии четыре части. Одна из них посвящена шахтерам, другая военным, затем «Чакона» и последняя часть — «Катехон». Это новозаветное понятие, некая сила, противостоящая злу. Скажи, «катехон» Алексея Сергунина, он в чем?
— Слава богу, зло меня напрямую не слишком касается. В первую очередь стараюсь быть честным с собой. Вот это, наверное, базовая вещь, из которой все остальное исходит. У нас, по-моему, специфическое ощущение трагедии. По-нашему, ее нужно не избежать, а пережить. Причем настолько пережить, чтобы она превратилась во что-то другое. Вот в «Катехон» в итоге она и превращается.
— А как воспринимают твою музыку военные?
— В 2023 году я играл в воинской части, потом в музыкальной школе в Волновахе. Меня поразило, что вещи известные — музыка Таривердиева или Бетховена — не так сильно на них воздействуют, как, например, Скрябин. Потом я себе это объяснял так: человек находится как бы между двумя мирами, он готовится подсознательно или сознательно к переходу. У него меняется оптика, он способен воспринимать космологические явления, такие как музыка Скрябина, как нечто ему более близкое, чем известные вещи, песенки, развлекательный контент.
Крупным формам быть!
— Сейчас время быстрое, стремительное, требования широкой публики к музыке занижены: она должна быть короткой. А как ты считаешь, что будет с крупной формой дальше? С симфониями, балетами, операми?
— Полагаю, что из концертных залов такие формы никуда не исчезнут. Другое дело, что в медиаполе, в интернете их будут разбирать на короткие видео. Но я очень надеюсь, что эти фрагменты станут приводить слушателей в зал. И композиторы должны учитывать время. Считаю, что некоторые решения, которые мог использовать Шостакович в своих симфониях, сейчас использовать сложно. Лучше работать с разнообразными поворотами тем.
— То есть перспективы есть?
— Конечно! Мне выпала честь быть отборщиком конкурса «Партитура». Посмотрев все материалы, я увидел очень высокий уровень. У нас есть настоящие мастера. Хотелось бы, чтобы они больше присутствовали в медиа, их творческая жизнь с победой на конкурсе не заканчивалась, а имела продолжение. Верю, что такое время наступит: академические композиторы, которых у нас много, расцветут, и новые имена станут гораздо более известными.
Драматургия архетипов
— Твоя «Донбасская симфония» очень драматургична. Ты изучал драматургию или это происходит интуитивно? Знаешь, как держать внимание людей, чтобы они не уставали от монотонности?
— Свои сочинения я проверяю внутренним слухом, когда пишу. И, конечно, мониторю все, что происходит в музыкальном мире. Вижу, как перевести задумку на современный язык, сколько времени уделить развертыванию той или иной темы, какие взять краски, чтобы можно было слушать на одном дыхании.
— Как создавалась симфония «Русскому Донбассу»? Что там с драматургией?
— В русской музыке для меня существует четыре драматургических, тематических архетипа. Первый — духовно-созерцательный. Например, «Всенощное бдение» Рахманинова. Второй — монументально-советский. Это Прокофьев, Шостакович, массовые песни. Затем — историко-драматический архетип. Здесь уместно вспомнить Мусоргского. И четвертый — сказочно-обрядовый. Тут лучше Римского-Корсакова никого не найти. И вот эти архетипы, состояния, темы я соединял в «Донбасской симфонии». Драматургия появляется от взаимодействия этих архетипов. Русскому человеку они близки и понятны.
Кино и энергия замысла
— Музыку к фильму «Ван Гоги» ты писал с композитором Леонидом Десятниковым. Как тебе работалось фактически с классиком? Сколько в этой музыке от тебя, сколько от него?
— С Леонидом Десятниковым я познакомился довольно давно. Я учился у потрясающего мастера, профессора Ксении Кнорре, это дочь Веры Васильевны Горностаевой. Ксения Вадимовна дала мне как пианисту совершенно особое ощущение инструмента. И вообще в мое образование внесла вклад, который переоценить невозможно, я ей безумно благодарен. Она и познакомила меня с Леонидом Аркадьевичем.
Он послушал мои сочинения. Я тогда только закончил переложение Стравинского, и наше сотрудничество началось с моей работы над произведениями Десятникова для Большого театра. Я делал клавирное переложение его балета «Утраченные иллюзии». Большая была работа. На тот момент все делали вручную, и я имел возможность рассмотреть каждый миллиметр партитур Десятникова. А потом он пригласил меня в кинопроект, порекомендовал режиссеру Сергею Ливневу. У Леонида Аркадьевича уже была готова какая-то часть музыки. Я ее где-то варьировал, где-то переписывал и подгонял под текущую задачу.
— Как работалось с Ливневым?
— Сергей Ливнев невероятно требователен к детализации. Пока доля секунды не сходится, мы дальше не двигаемся. Такая скрупулезная въедливость была с его стороны на всех уровнях работы, это меня покорило. Тогда я понял, что этот подход буду практиковать и в своих сочинениях. В работе над концертом-симфонией я это применил: готовил каждую деталь, даже мысли настраивал на определенный лад. Например, перед тем как приступить к симфонии, написал небольшой блок произведений, я их называю «Донбасскими песнями». Так что «Донбасская симфония» появилась во многом благодаря опыту, полученному на фильме «Ван Гоги».
— Режиссеры все разные. Вот, например, Маша Андреева, автор проектов «Женщины-герои» и «Русский Ренессанс», мне рассказывала, что она дает тебе полную свободу творчества. Или как у вас это происходит?
— Обычно я прошу ее рассказать мне историю и стараюсь не смотреть уже отснятый материал. Чаще всего история, которую рассказывает режиссер, содержит для меня больше вводных и дает более точное впечатление, чем визуальный продукт.
— То есть ты считываешь энергию замысла?
— Да. И почти всегда получается точнее. Кадр может увести не в ту сторону: начинаешь обращать внимание на несущественные детали и в итоге «выращиваешь» не то, что обогатило бы картину. Мне важно предложить режиссеру такой взгляд, которого он не ожидает.
ИИ, апокалипсис и звучащий герб
— Как считаешь, в каких сферах ИИ может потеснить человека?
— Полагаю, это все, связанное с вычислениями. Как я понимаю, у шахматистов уже нет шансов против ИИ. Но даже если искусственный интеллект научится понимать всю механику человеческих чувств, для меня ничего не изменится. Я пишу музыку в первую очередь ради внутренней трансформации. Когда мы создаем настоящее произведение, оно нас преображает. Я начинал писать концерт-симфонию «Русскому Донбассу» одним человеком, а закончил другим. Эта работа меня перевернула, поменяла совершенно. Думаю, именно ради этого и стоит заниматься искусством. А ИИ этот путь не пройдет: для этого надо почувствовать свою конечность, понять, что такое страдание.
— Над чем еще сейчас трудишься?
— Продолжаю работать над следующей серией «Женщин-героев» и над «Русским Ренессансом», пишу новое сочинение. Похоже, это будет моя вторая симфония, «Апокалипсис», на основе «Откровения Иоанна Богослова» и частично трудов Фомы Аквинского. Количество решений, которые можно в такой музыке осуществить, поражает. Кроме того, сами времена как будто к этому располагают.
— Да, «Откровение святого Иоанна Богослова» — потрясающая книга. И она вовсе не пессимистична, как многие считают: в итоге все там приходит к победе света над тьмой. А для тебя важен счастливый финал?
— Да, очень важен. Поэтому и «Катехон» заканчивается так светло, буквально на сиянии и вознесении. Работа предстоит большая, как и с симфонией. Я планирую это сочинение постепенно разворачивать. Мне нравится концепция, что сочинение — это всегда подарок свыше. И мы должны его правильно распаковать.
— Если бы тебе заказали музыкальный логотип «Парламентской газеты», каким бы он был?
— Я бы в первую очередь синтезировал какие-то уникальные звуки. Это должно быть что-то запоминающееся, мотивирующее. В этом должен читаться герб, безусловно. Чтобы на слух казалось, что звучит сам герб.
