Политические капустники или театральный экстремизм

После распада СССР в театральной жизни России появились режиссеры-новаторы, взявшие за основу своей репертуарной политики русские классические произведения. Этот интерес стал проявляться, начиная с момента, когда в XIX веке русский театр постепенно становится выразителем российских социально-общественных идей. 

Каждое театральное поколение по-своему выносило и будет выносить на суд зрителей свои интерпретации и трактовки. Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Чехов, Толстой многогранны и великолепны, всегда найдут свое отражение в любой эпохе, в любом поколении. Это было, есть и будет, таково предназначение театра в жизни любого общества.

В дореволюционной России это был Станиславский, великий реформатор русского театра, а после него многие его ученики и последователи. В своей книге «Моя жизнь в искусстве» К.С. Станиславский писал: «При постановке «Царя Федора» и «Смерти Грозного» мы прежде всего думали о том, чтоб отойти от боярского театрального шаблона старорусских пьес. Надо правду сказать, что этот штамп особенно неприятен, назойлив и заразителен. Стоит к нему прикоснуться, и он охватывает вас: лезет в мозг, сердце, уши, глаза. Надо было найти, во что бы то ни стало, новые приемы игры боярских пьес, которые вытеснили бы старые. Нередко это достигалось нами за счет внутренней сущности, которая является основой в искусстве. В нашем революционном рвении мы шли прямо к внешним результатам творческой работы, пропуская наиболее важную начальную стадию ее зарождение чувства. Другими словами, мы начинали с воплощения, не пережив еще того духовного содержания, которое надо было оформлять». Эти люди своей жизнью, исканиями, творчеством сформировали стиль, традиции, школу, все то, что является национальным достоянием российского театра. Плеяда известных советских режиссеров Анатолий Эфрос, Георгий Товстоногов, Юрий Любимов вошли в историю советского и российского искусства. Из поколения в поколение театральная интеллигенция, да и простой обыватель, будут дежурить возле театров, чтобы посмотреть постановку талантливого режиссера или игру одаренного артиста. Подвергавшийся гонениям советской номенклатуры Анатолий Эфрос в своих постановках «Вишневого сада» А.П. Чехова, «Мертвых душ» Н.В. Гоголя и многих других искал новые формы прочтения и понимания авторов, игры актеров, созвучия произведений современности. При этом он был совершенно аполитичен в своих постановках и, если кого не любил, так это чиновников от культуры.

Вернемся к нашей современности. Группа молодых режиссеров, Богомолов, Серебрянников, Кулябин также ищут новые формы. Но их сценические решения особенные. Обязательный элемент в их видении — это матерящиеся на сцене артисты, публичное обнажение с обозначением половых актов и другой всевозможной мерзости. Наверно это один из способов, чтобы зритель в полной степени пережил катарсис и духовно переродился. Скандалы и провокации стали обязательным элементом борьбы за внимание зрителей и общественности. Им вторят театральные критики, освещая великое в своих рецензиях. Всевозможные премии и фестивали возносят их на пьедестал почета. Их приглашают на постановки известные театральные площадки страны, они герои новостей культуры. Конечно, мы так долго ждали этой свободы творчества, она же прописана в Конституции. Мы так долго жили за железным занавесом. Нас постоянно подвергали цензуре, запретам, гонениям, и вот великое время правды пришло. Придет время, и имена этих великих режиссеров золотыми буквами впишут в историю российского театра.

Пример этому — оглушительная премьера нового театрального сезона в постановке К. Серебренникова «Кому на Руси жить хорошо» со ссылкой на поэму Некрасова. В театре аншлаг, в зрительном зале яблоку упасть негде, сидят даже на ступеньках верхних рядов. Конечно, это показатель успеха. Такого вида зрелища всегда будет привлекать внимание людей. На публичные казни исторически собиралось очень много народу, а здесь еще интереснее…  Декорации спектакля решены в стиле реализма. На заднем плане сцены построен глухой тюремный забор с путанкой из колючей проволоки. В колючую проволоку вмонтированы неоновые лампочки с надписью «Кому на Руси жить хорошо». Вдоль всей сцены протянута труба теплоцентрали. Артисты, изображающие «мужичков», обличены в одежды маргиналов. Все диалоги на сцене идут исключительно через радио микрофон, такая необходимость видимо вызвана заботой для слабослышащих зрителей. Вырванные из текста классика фразы трактуются с определенным подтекстом, где основной акцент недвусмысленно указывает на руководство страны. Далее по действию на сцене появляются актрисы в домашних халатах, по всей видимости, близкие подруги или жены мужичков и совместно проделывают разные непонятные телодвижения. Очень гротескное решение сцены, где действующие лица переодеваются на сцене в камуфлированную форму, берут в руки пистолеты и автоматы и далее под грохот инструментального ансамбля, с высоко поднятым флагом не признанной Донецкой Народной Республики, встают в воинствующей позиции на авансцене.

Не менее интересный режиссерский ход с  появлением на сцене актрисы в образе Людмилы Зыкиной, исполняющей известные песни, под яркую подтанцовку персонажей на сцене. И самое главный режиссерский ход — артисты мужчина и женщина полностью обнажаются и прижимаются друг к другу, видимо, символизируя долгую разлуку или что-то еще… Далее на протяжении четырех часов спектакля идут разные сюрреалистичные решения, лишенные изначального авторского замысла Некрасова. Возникает простой вопрос: а какое отношение эта постановка имеет к поэме Некрасова? Ах да, конечно, вырванные из поэмы фрагменты авторского текста и есть прямое отношение к увиденному. Современное прочтение и видение Некрасова и сказок Афанасьева (не понятно при чем здесь он) и, как далее пишет в аннотации к спектаклю сам режиссер, видимо для зрителя, не читавшего поэму…